英雄旅途

撰寫《千面英雄》一書的約瑟夫·坎伯認為現代故事的敘述方式,都依循著古代神話的模式。人類歷史中有成千上萬的故事,但都有類似的基本形式,約瑟夫·坎伯稱此形式為「英雄旅程」,此研究最早於1949年提出,後續則有大衛·亞當斯·李明、菲爾·庫辛奈、克里斯多夫·佛格勒等人探討此理論。

目前較新的版本的英雄旅途理論,Christopher Vogler把「英雄旅程」的原則,應用到電影研究中。Christopher Vogler稍微修改了坎伯所提出的「英雄旅程」大綱(Vogle, 2010),提出英雄的十二個歷程,這十二個歷程中,分別代表了主角與其他角色原型的互動。克里斯多夫·佛格勒提出了八種角色原型,分別是英雄、師傅、使者、守門者、變形者、陰影、盟友、搗蛋鬼,這八個角色是構成「英雄旅程」的角色原型,而英雄旅途的十二個歷程如下:

1.平凡世界、2.歷險的召喚、3.拒絕召喚、4.遇上師傅、5.跨越第一道門檻、6.試煉、盟友、敵人、7.進入洞穴最深處、8.苦難折磨、9.獎賞、10.回歸之路、11.復甦、12.帶著仙丹歸返。

Christopher Vogler將這十二個歷程視為編劇創作的指引圖,並分成三個不同的主要場景。

第一幕是隔離,包括平凡世界、歷險的召喚、拒絕召喚、遇上師父、跨越第一道門檻。第二幕是下凡與啟蒙,包括試煉、盟友、敵人、進入洞穴最深處、苦難折磨。第三幕是歸返,包括獎賞、回歸之路、復甦、帶著仙丹歸返。

英雄旅途的12階段

  1. 平凡世界
  2. 歷險的召喚
  3. 拒絕召喚
  4. 遇上師父
  5. 跨越第一道門檻
  6. 試煉、盟友、敵人
  7. 進入洞穴最深處、
  8. 苦難折磨。
  9. 獎賞
  10. 回歸之路
  11. 復甦
  12. 帶著仙丹歸返。

普洛普 故事形態學

俄國民俗學家弗拉基米爾.雅可夫列維奇.普洛普(Vladimir Jakovlevic Propp)創立的民間故事形態分析理論體系。普洛普認為民間故事看起來有諸多「變項」(variants),其實結構模式都類似,存在著不變且穩定的「常項」(constant),這個在故事中恆常不變的常項,就是故事角色的行動──稱為「功能」。

普洛普的《故事形態學》研究,研究方法是按角色的功能來研究故事,從而得出一種形態學意義的結果。普洛普提出例子說明:

1. 沙皇贈給好漢一隻老鷹。老鷹將好漢送到了另一個王國。

2. 老人贈給蘇欽科一匹馬。馬將蘇欽科帶到了另一個王國。

3. 巫師贈給伊萬一艘小船。小船將伊萬載到了另一個王國。

4. 公主贈給伊萬一個指環。從指環中出來的好漢們將伊萬送到了另一個王國。

從上面四個例子中,可以看見沙皇、老人、巫師、公主都做同一個動作:「贈予」;唯一不同的是,贈予的人與被贈予的人(好漢、蘇欽科、伊萬)是不同的,贈予的物品(鷹、馬、小船、指環)也是不同的。這個例子可以發現這四個角色所做出的類似的行為。因此普洛普表示,故事中的行動可以交給不同人來做,這就是故事形態學中的「角色功能」。普洛普將多個故事中的角色功能進行分類整理,發現角色功能的重複性十分高的,故事中無論出現多少人物,這些人物常常做著類似的事。

因此當我們在分析故事中的角色的功能項時,要注意前後文對照,去分析角色的動作背後的意義,才能畫出明確的「功能」。普洛普舉例說,一個角色從父親手中得到100盧布,和一個角色因著自己的英雄事蹟,而得到雇主的獎賞,這兩個故事都是說主角得到錢,但卻不能歸類在同一個功能。

也就是說功能的界定不能僅依據人物角色的行動而已,必須依據行動在故事過程中的位置,還必須考慮到一個角色行動的背後的意義。為了將故事的功能劃分出來,首先需要有一些的界定,第一,我們不用考慮故事中是誰完成動作,來定義角色功能。第二,同一個動作,不代表歸屬同一個功能項。

所以,當我們在歸納功能項時,需要注意不要被人物出現的那些「動作」影響。一樣的動作,可能因其目的及出現引發的後果不同,而被歸納在不同功能項。

另一種狀況則是功能項具有雙重形態意義,普洛普舉例,公爵離家時禁止妻子出門,後來妻子受到一外來女子的引誘:「妳很寂寞吧?妳哪怕朝人世間看一眼呢!哪怕去花園裡走走呢!」這時公爵夫人去了花園,她就這樣接受了「加害者的勸誘」跟同時「打破禁令」。因此,公爵夫人的離家具有了雙重形態的意義。

普洛普研究過了多個故事後,畫出了七種角色、三十一個角色功能後,七種角色具有不同的身分、種類、社會階層,大致上是對頭(加害者,villian)、贈與者(提供者,donor)、相助者(helper)、公主(要找的人物,sought-forperson)、派遣者(dispatcher)、主角(hero)、假冒主角(false hero)。這七種角色不一定在故事中會全部出現,有時候一個角色也可以同時擔當其他角色的功能。而三十一項功能分別是:外出、禁止、破禁、刺探、獲悉、設圈套、協同、加害、調停、最初的反抗、出發、贈與者的第一項功能、主人公的反應、寶物的供應或獲得、在兩國之間的空間移動(引路)、交鋒、做記號、戰勝、災難或缺失的消除、歸來、追捕、獲救、不被察覺的抵達、非分要求、難題、解答、認出、揭露、搖身一變、懲罰、舉行婚禮。雖然這些功能項不一定出現在每一個故事,但是大體來說,功能的缺少不會改變功能的順序。

分析電影中的組合

梅茲提出電影「大組合段」(或曰「句法學」)的電影符號學理論。他十分重視對電影句子、段落的結構研究,提出了著名的電影結構「大組合項」理論。梅茲認為分析者在分析電影的時候,並非是以一個字或詞做分析,而是以組合段作為分析單位,梅茲首先於1966年6月貝薩洛新電影影展期間,發表了組合段的理論,隔年,將組合段分成了八種不同的自主段落,如下:

1.  自主鏡頭:為單一鏡頭, 是情節中的一段。

2.  平行組合項:電影中的平行蒙太奇段落,把兩個或兩個以上的情節交替剪接再一起。

3.  括號組合項:把關聯的影像組合起來,表現其意圖和目的。

4.  描述組合項:通常是描述場景空間的訊息。

5.  敘述組合項:敘述組合項除了描述場景空間之外,還包含了時間的變動,如同在追逐的戲碼當中,同時剪輯了追逐者與被追逐者的畫面。

6.  景:由多個鏡頭組成,講述一個地方、一個時刻、一個特別行動等。

7.  插曲段落,與景不同,插曲段落由一些小景組成,透過轉場效果來區隔。

8.  一般段落:一般段落是一般電影最常用的組合段類型,此種作法在電影裡習慣被稱作連戲剪接。

克莉絲汀梅茲的符號學研究

克莉絲汀梅茲(Christian Metz)也投入了符號學的研究,他於1964年發表了<電影:語言系統或語言?>專文,開始了電影符號學的研究,以結構主義語言學為架構,首先表現在重新思辯「電影語言」的概念以及如何建構電影語言之內涵,他於1974年的時候出版了電影語言之符號學一書中,認為電影有著普遍性的溝通、交流或論述的能力,每一個導演都會以它特定的電影論述方式來結構他的故事。

因此,梅茲建議必須建構一種語言學的模式,用它來描述電影的敘事,首先,梅茲在定義電影符號學研究範圍時,指出電影和敘事的結合,讓敘事電影在各類型的電影中成為研究的核心,他說:「在電影王國中,一切非敘事體樣式(紀錄影片、科技影片等)成了偏遠外省,成了邊境地區;而長故事片日益明顯地成為電影表現形式的康莊大道。

電影史學家們一致認為的最早「電影」大約是於 1910-1915 年拍攝的《一個國家的誕生》、《為沙皇而生》,即具有一定規模的、依靠專門電影化手段展開的敘事。「電影語言」的先驅者(梅里葉、鮑特、格里菲斯…等)首先希望講述一個故事;他們讓攝錄下來的逼真和連貫的素材服從敘事性表述方式的規則。喬治‧薩杜爾(Georges Sadoul)指出,梅里葉一心指望講清故事,結果卻發明了疊印、利用畫托和黑色背影的多次曝光手法、淡出淡入和疊化、搖鏡頭等不同的電影手法與電影敘事功能,並且以這種方式、在一定程度上把這些手段結合為一套嚴密的句法。所以說,在這一演變過程中,電影變成了敘事,並且獲得語言活動的若干特性。

梅茲認為電影符號學可以設想為電影敘事的「內涵」與「外延」的符號學,電影的外延包括鏡頭取景、攝影機移動、光影效果、人物、景物、事件和敘事元素,電影要通過外延手段才能成為專門的語言。而內涵是附著在外延上的。

他曾分析艾森斯坦的〈墨西哥萬歲〉電影,其中一個鏡頭將三名農夫虐待,然後將他們埋在土裡,在外延上面,觀眾可以看到三名農夫的頭在地面上呈現三角構圖的狀態,彷彿即將死亡、受苦,但其內涵則代表了墨西哥人民的偉大,即將迎接勝利。

羅蘭巴特的符號基模

索敘爾的學生羅蘭巴特(Roland Barthes),除了將符號研究應用在語言訊息(message)之外,巴特也開始對於圖像、廣告、攝影等文本進行符號研究,在所出版的《神話學》一書中,提出了他的符號基模,

    能指    所指   

語言    符號    所指   

迷思    符號       

上圖表是神話的兩個符號學系統,巴特稱第一個符號系統為「言語活動-對象」,而第二個符號系統稱為「後設-言語活動」,其中包含迷思(myth,或譯神話)。

巴特表示,在「言語活動-對象」系統中,符號由能指與所指構成,能指可視為物體所存在的形式與聽覺上的形象(Barthes,1957/徐晶譯,2005:6),亦是中介物,缺乏意義的能指無法構成符號,而用以成為符號的概念即為所指。所指則無物理性質,是心理對於事物的表現。

所指與能指之間可任意連結,也就是說「能指」與「所指」間的聯繫並非等

量關係(Barthes, 1957/屠友祥、溫普儀譯,2009:173),一個所指可以對應到

若干能指甚至可以為無限量的能指。再者,所指與能指的對應關係除了無法等量外,兩者間之關係亦受到文化的影響。

在分析再現的時候,除了能指與所指之外,能指與所指所組成的符號,其符號的意義為表層意義,巴特稱其為「明示意」(denotation),除了表層意義之外,隱藏於明示意之下的則為「隱含意」(connotation),隱含意與明示意的關係則反映了人類社會中的迷思(Myth,或譯神話)。

巴特舉了一個例子,有次他上理髮店時,看到一本巴黎-競賽雜誌,封面顯示一個年輕黑人舉手在行軍禮,眼睛上揚,以「言語活動-對象」層面來說,是一個黑人行法式軍禮,而在「後設-言語活動」來說,他的意思是指向法國是個偉大的帝國,子民沒有膚色之分,忠誠的服從國家。但此解釋是針對能指與所指所構成的明示意,巴特接著解釋整體的符號意義為法國殖民者壓迫非洲的過往,廣告的整體意義與法國的殖民歷史連成了迷思。

索敘爾的符號學

二十世紀初,瑞士語言學家索緒爾(Ferdinand de Saussure)開創了符號學(Semiology)的研究,索緒爾的學生將其生前演講的筆記,整理並出版為〔普通語言學教程〕(COURSE IN GENERAL LINGUISTICS),索緒爾表示:「一門研究社會符號的學科是可及的,他將成為社會心理學,而最終結果是一般心理學的一部分,我稱之為符號學。符號學將單刀直入地找出符號的組成要素為何、支配他們的原則為何等問題?」。

最初,索敘爾將符號研究運用在語言的結構、系統及功能上。他認為人類是語言的動物,人與人之間要建立關係,需要藉助語言才能達成,他將語言系統(language)分成語言(langue)及言語(parole),語言(langue)包含了語言的規則與單位,包括語言的文法、拼字等。而言語則是人在不同環境、族群所使用的實際習慣。

對索敘爾來說,語言符號(Sign)由能指(Signifier)與所指(Signified)構成,舉例來說,「狗」這個字念為「ㄍㄡˇ」,這個音就是意符,當人們聽到這個音的時候,就會聯想到狗這種動物,所以,當人們在溝通的時候,就可以用狗這個語言符號來溝通。

此外,文本內容有毗鄰軸、系譜軸兩大關係,毗鄰軸表示各個字彙間的組合關係,例如I ate a hamburger last night這句話,若是抽掉I、ate、a hamburger、last night任何一個單字,都會使句子改變,所以我們視各個單字彼此之間有組合的關係,而在系譜軸上,I這個字可以換成You、He、She,而Hamburger可以換成Sandwich、Cake等單字,換成其他單字之後,則有新的含意。毗鄰軸、系譜軸兩大概念,牽涉到語言如何組合與選擇的問題,這樣的概念被後來的符號學者所沿用,用於分析影片、廣告等文本。

當然,影片文本還牽涉到了共時性與歷時性的層面,索敘爾表示,有關於語言的靜態描述都屬於共時性的,共時語言研究同一個集體意識,在固定時間中的同一個團體或社會成員,而歷時性則探討一段時間的變化,這期間的變化,被視為過程來探討。

科幻電影的類型

科幻電影以科學現狀假想未來發展,若沒有科學做基礎,幻想的情節就不算是科幻,此類型的電影大多建立在科學已知的事實基礎上,透過想像的方式探究科學未知的部分。

科幻電影中衍伸的科學原理可能是創作者自己所設定,以回到未來電影為例,布朗博士為了進行穿越時間的實驗,從恐怖分子那邊取得鋪元素,讓男主角馬汀回到1955年,爾後,為了回到1985年,博士必須再進行一次穿越時空的實驗,但1955當時,很難取得鋪元素,因此,男主角與博士就商議,利用閃電的能量,啟動時光機器,順利回到1985年。片中的穿越時空的方法是虛構出來的,但觀眾也不會將片中的科學原理當成現實生活中的科學來看待。

因此,科幻電影的類型包括太空旅行、烏托邦與反烏托邦的未來世界、外星人入侵及怪獸電影(Monster Movie)、世俗科幻、超能力與超級英雄、時光旅行、啟示錄與後啟示錄的末日世界等元素。

太空旅行

Science background fiction interior rendering sci-fi spaceship corridors yellow light.

太空旅行最早可以追朔到Georges Méliès的《月球之旅》,Georges Méliès將魔術的戲法,運用到了電影膠捲上,利用重複曝光、淡出淡入技術,製作這部影片。《月球之旅》的第一幕,工廠製作出了巨大的砲彈,而探險家進到砲彈裡面,群眾們將砲彈放到大砲中,便把探險家「打」上了月球,探險家從砲彈中出來之後,便遭遇到了月球人的襲擊,隨即與他們展開了一場大戰,月球人被打成一道道的煙霧,最後,探險家們返回地球,受到人民的歡迎,為他們立了一座紀念碑。

這種拓荒活動也出現在太空西部片(Space Western)當中,人們離開地球,到遙遠的行星開墾,在過程中,會遇到有敵意的外星生物,或是遇到願意出手幫助的外星文明,因此,主角們將運用政治與外交手段解決眼前的問題。或者,若遇到了軍事武力強大的敵人,電影就有可能走向軍事科幻(Military Science Fiction)電影,以宇宙戰爭為核心,對抗另一群邪惡的人類、外星人、巨大怪物。

怪物電影(Monster Film)及外星生物入侵

Alien (xenomorph) comes out of the dark shadow (close up)

怪物電影(Monster Film)指的是人類對人或生物進行基因改造,但卻因科學實驗的失敗或意外,造成人或生物的外在形體、身體比例的改變,這些怪物逃離了實驗室,找尋食物、造成了破壞。或者是人類製造環境汙染、進行核武試爆,使得當地的生物變成了怪物。

1910年,愛迪生片廠改編自瑪麗·雪萊同名小說的《科學怪人》(Frankenstein),科學家法蘭肯斯坦將人類的屍體肉塊加以縫合與拼貼,並賦予生命,創造出一種人形怪物。人類展現扮演上帝角色的慾望,跨越自然物種繁衍的常理,科學家獲得支配生命的權力。然而,這樣的怪物,原是科學家心中想像的產物,他期望怪物能服膺於人類,但最後,怪物卻與其對抗、衝突,反而帶來巨大的反撲。《科學怪人》反映了十九世紀的人對於科技發展感到不安與恐慌的心理。科技文明發展的本意是要改善人類的生活品質,結果卻嚴重影響到人類身心靈的平衡。(Prom Lin,2007)。

隨著太空科技的發展,人類開始能夠接觸到宇宙時,對於外星生命存有擔憂與幻想。因此,自 1950 年代開始,出現相當多描寫外星物種的科幻電影,認為外星物種未來將入侵地球,或者是人類前往其它星球時,遇到未知的外星生物,而受到攻擊。

啟示錄事件(apocalypse Event)與後啟示錄未來

Nuclear disaster survivor with gas mask

基督教聖經的最後一章節為啟示錄,裡面談到「末日」的概念,世界將發生許多大型災難,這個預言,是由耶穌基督的弟子約翰所撰寫,因此,許多電影人對世界末日提出了自己的看法,將末日的概念融入災難片當中,創造出絢麗的特效景觀。

由啟示錄事件所延伸的則是後啟示錄未來(post- apocalypse Future),描述大災難過後倖存的人類所生活的未來,原本的城市都成為了廢墟,人們必須合作或是打敗惡人,才能夠確保自己的食物、資源、居住環境不被奪走,不管是啟示錄事件或是後啟示錄未來,都會有貧窮的一方,與富有的一方,彼此帶著不同的想法去面對末日。

反烏托邦世界與烏托邦世界

Tree and sea at sunset

烏托邦未來世界(Utopian Future)中,人類透過科技解決所有的問題,但在美滿生活的外表之下,隱藏著巨大的陰謀,而這種陰謀只要一爆發,就會導致世界崩潰,而主角的工作就是要阻止陰謀。反烏托邦(Dystopian Future)的未來世界則不一樣,是資源短缺、天候惡劣、環境嚴重汙染、難以取得食物的世界。

這類的世界有時要求人們犧牲一部分的自由,讓國家做主,決定人民的命運,上位者有時會透過國家機器(state apparatus)消除人們對現狀的反彈,有人違反規定,就必須處罰或思想改造,讓每一個人都能分配到同樣的資源、想法。漸漸地,企業會成為托拉斯般的巨獸,掌握有各種最先進的技術,不惜犧牲一部分人民,也要維持住自己的權利、利潤。

超級英雄與超能力

Camera Shy

這種類型的電影介於奇幻與科幻之間的灰色地帶,主角擁有獨特的科技裝備,讓他可以做到一般人沒有辦法做到的事情,相對的,反派角色也可能受過嚴格的軍事訓練、擁有強大的武器、魔法般的超能力,他們會為了自己的利益而破壞主角所處的社會,主角將與反派角色有過招的機會。

但是,在超級英雄的系列電影中,如漫威宇宙、DC宇宙所出品的一系列超級英雄片,反派與正派的的腳色也有可能轉變立場,反派會因為化解誤會、良心譴責,而在下一集中成為正派角色,正派角色也有可能被欺騙、洗腦而成為下一集的反派角色。

反派角色若是執著於殺戮、破壞社會秩序,編劇也可能為反派角色安排咎由自取的結局,讓反派的超能力者被自己的科技反噬,像是蜘蛛人第一集中的反派綠惡魔,在電影結束前,想用武器從後面偷襲蜘蛛人,結果,蜘蛛人躲開了綠惡魔的武器,傷到了綠惡魔自己。超級英雄電影多半都會以著「正派勝利、反派失敗」的結局為主。

架空歷史(alternate histories)與平行宇宙

Event Horizon, Singularity, Gargantuan, Hawking Radiation, String Theory, Super Gravity

一段虛構的歷史可以作為一個講述故事的前提,常用於探討倫理、道德、政治,像電影明日世界中,編劇人員了一段虛構的歷史,二十世紀初,愛迪生、巴黎鐵塔設計師艾菲爾、交流電之父特斯拉和其他頂尖的科學家、藝術家們組成了一個祕密團體,共同打造一個理想計畫—「明日世界」。而主角在偶然的機會下,拿到了進入「明日世界」的鑰匙,去到了另一個平行宇宙的地球。

這樣的平行宇宙的概念也影響了一些美術風格 — 蒸氣龐克(Steampunk)跟網路龐克(Cyberpunk),蒸氣龐克假定歐洲工業革命時,蒸氣的技術的發展遠比現實中的技術發達幾百倍,蒸氣可以運用在火車、飛船、機器人、所有科技物品上,在那樣的世界中,機器是由黃銅、閥門、皮革所組成。而網路龐克則是假定電腦硬體、生物技術比現實中的技術發達幾百倍,在這樣的架空歷史中,城市裡都是高樓大廈,處處都是閃爍的霓虹燈,人們成為了賽博格(cyborg),有通用人工智慧(Artificial General Intelligence)作為生活的幫手,除此之外,科學家所擁有的生物技術,可以創造、改造所有的動植物,奴役這些生物來達成特定的目的。

世俗科幻(Mundane Science Fiction)

Female and robot hands reaching to each other on blue background

世俗科幻描寫真實的科學和真正科技的小說,故事中的大多數的科學技術都是真實的,故事場景大多發生在地球,時間點設定在比電影拍攝時間稍晚的未來,將人類現在所面臨的問題拿來討論,環境汙染、數位隱私、全球化、貧富差距都可以成為電影的題材。

憲法保障新聞自由

憲法與大眾傳播法規

憲法為國家之根本大法,舉凡政府組織、政府各部門、人民義務及責任與人民的基本權利與義務,皆為其主要規範內容。而人民之言論自由、出版自由即為其中之人民重要基本權利,屬於自然權利。就世界各國憲法而言,無論民主國家或極權國家,其憲法莫不規定人民有言論自由與出版自由。至於其人民是否確有言論自由與出版自由,則又是另一問題。

對於言論及出版自由的保障方式,世界各國憲法有採直接保障者,如美國;也有採間接保障者,如1915年的丹麥。此外,尚有三種分類:

  1. 優越型:國會制定法律就此等自由加以限制,就不能再異議爭訟,例如:英國。
  2. 憲法自限型:國會立法而合於憲法所定條件,亦可限制言論及出版自由。
  3. 絕對保障型:憲法對言論及出版自由做最徹底的保障,至少在形式上給予絕對保障,不加任何限制。

不論怎麼分類,可以確定的是,言論自由或出版自由絕對非絕對的,以美國為例,美國聯邦憲法第一條修正案:「國會不得制定法律,剝奪言論或出版自由。」但是,日前美國聯邦最高法院採取的數項限制原則,包括「明顯而立即危險」的原則(在言語、文字被取締罰前,必須證明它會造成明顯而立即的危險)與優先適用原則(若法律若有礙言論或出版自由時,政府必須先證明該法律合於憲法所定的條件,並且證明言論或文字將使社會重要利益遭受危險)。

我國憲法第十一條明白規定:人民有言論講學、著作及出版之自由。依前述分類,似乎採取直接保障方式或絕對保障型。但憲法23條又規定:「以上各條列舉隻自由權利,除為防止妨礙他人自由,避免緊急危難,維持社會秩序,或增進公共利益所必要者外,不得以法律限制之。」實際上英屬間接保障方式或憲法自限型。

大眾傳播法規的形式

有關大眾傳播法規的形式,約有下列三種:一是憲法的形式,二是法律的形式,三是行政處分與命令的形式。除了前述三樣大眾傳播法規的主要法源依據外,上有條文、解釋、判例、習慣法、法理等,亦可做成大眾傳播事件裁判的法源根據。

我國大眾傳播法規範的內容,可能涉及新聞自由、新聞誹謗、隱私權或人格保護、干涉司法審判的問題、廣告的法律責任、著作權的保障、猥褻新聞的界限及責任、出版、大眾傳播世界負責人及從業人員的法規範、公眾使用媒介的權利、資訊公開、個人資料保護等法律問題。此外,電影法、廣電法、有線廣播電視法、衛星廣播電視法、公共電視法,均屬於大眾傳播法規範。另外,有2011年11月10日立法院三讀修正通過的「兒童及少年福利與權益保障法」,也對傳播媒體內容做一些限制或規範,以保護兒童的身心健康。

新聞審判

新聞媒體影響判決結果

美國在陪審團制度下,法院法官都循例要求陪審團做公正、公平的獨立審判。但是這項要求為不會被打折扣?美國最高法院法官傑克森曾說:「不要以為法官對陪審團的任何指示或命令,可以勝過預存立場帶來的影響,所有職業的律師都會知道這種想法全然是種假象。」

近幾年來,社會學家試圖從調查和實驗中,測定審判前及審判期間的出版物,對陪審團判決所發生的影響。從這些研究中,可以歸納出,當新聞報導指出被告已經認罪或有某種犯罪記錄時,那些陪審團的成員和可能的陪審團已因注意到這些報導,而成見在胸了。法院方面根據其對這種心理效果的了解,已經認定新聞媒體在其報導所涵蓋的範圍內,足以使社區中的人們形成某種嚴重的偏見,造成錯誤的判定。

我們雖然不採陪審團制度,但是對於一個案子,如果新聞媒體做渲染性的報導或偏頗的言論,同樣會影響法官做公正獨立審判。

接受公平審判

接受公正、公平的審判,是人民的基本權利之一,而新聞自由的存在前提,就像是保障人民的基本權利。所以新聞自由如果侵犯了人民的基本權利,即沒有存在的理由。所以,除了媒介做出錯誤的報導可能會遭到當事人的控訴之外,世界各國都禁止新聞、廣播、電視對於未決定擅自發表足以影響審判的意見,否則,即處於藐視法庭罪。

社會上爭議之事,或犯法行為層出不窮,新聞記者對於法院新聞固然有充分的權利作詳實的報導,但是為了維持審判獨立,這種新聞自由必須遵守一定的限度。對於「未決案」要注意避免以藐視法庭罪,至若訴訟程序的進行情形,四可由記者做公正、確實的報導,對於「已決案」,當然可以表示意見或批評,但也必須出之於公正的態度,否則,照樣會構成犯罪行為。即使記者在法庭進行採訪時,也常常容易發生藐視法庭的行為,因為法庭是國家行使司法權場所,自應保持其尊嚴,所以記者在採訪時,也應該服從主審法官的指揮權。

避免干預司法

我國有關限制新聞媒介干涉司法的規定,廣播電視法22條中,規定:「廣播、電視節目對於上在偵查或審判中之訴訟案件,或承辦該事件之司法人員或有關之訴訟關係人,不得評論;並不得報導禁止公開訴訟事件之評論。」此法的制訂,就是避免媒體在法律判定嫌疑人罪行之前,先行展開媒體公審,造成日後司法審理的困難。

偵審中訴訟案件不得評論報導

當前新聞媒體在報導審判前犯罪新聞、司法新聞時,常常經過媒體大幅報導和渲染後,造成嫌疑人身份的曝光。這種現象汗屬於刑事訴訟法第245條「偵查不公開」規定的案情資訊被揭露下,不但容易造成社會大眾先入為主的預斷,更未導致閱聽人對被報導者產生未審先判的「新聞審判」觀感,並損及涉嫌人未來接受法院公平審判的機會。由於無關新聞審判的限制報導法令,因為有罰則,媒體和所屬從業人員在顧慮受罰下,都以遵守和避免挨罰為報導原則。

反倒是預防新聞審判法令,一般傳統的報紙、雜誌、有線電視、衛星電視,均以廢除規範偵審中訴訟案件不得評論報導的規定,然而,無線廣播、無線電視汗公共電視,則維持偵審中訴訟案件不得評論報導的規定,形成法規一國兩制。為避免新聞審判,媒體除了應發揮自律精神外,更要善盡客觀、公正和忠實報導的基本原則,報導內容不容夾敘夾議,有任何意見汗評論,都應注明消息來源,正反並陳,不偏賴一方消息來源,令嚴格規範警調遵守偵查不公開,方能避免相關爭議的產生。

新聞置入性行銷

置入式行銷

廣播、電視廣告必須與節目分開,法有明訂: 《廣播電視法》第33條1項:電台所播送之廣告,應與節目明顯分開。 《有線廣播電視法》第41條第1項、《衛星廣播電視法》第19條第1項:節目應維持完整性,並與廣告區別。

定義

是以一種潛移默化的方式,改變閱聽人對於產品的印象,利用一種低涉入的模式,悄悄的將欲推銷的商品、口號或形象,藉由新聞、戲劇或節目呈現出來,造成閱聽人分不清楚廣告語節目、新聞之差別,好讓閱聽人將兩者混在一起,此時,廣告變得到原先設定的目的,達到宣傳效果。

批評

置入式行銷的策略,遭到各界批評,學界也認為電波頻率是供有財,不應落入特定廠商手中,並且電視節目製作人也應擔負起社會責任,避免為特定廠商背書。至於政府利用置入進行政令宣導,構成節目廣告畫現象,有為廣播電視相關法令中關於節目與廣告分開原則、節目廣告話或廣告節目話認定原則之餘,理應受到規範與限制。

100年1月11日立法院朝野協商,除了認為有必要以立法禁止政府購買新聞,刊播時必須載明「廣告」,並作出下列結論:「基於行政中立、維護新聞自由及人民權益,政府各機關及公營事業、政府捐助基金百分之五十以上成立之財團法人、政府轉投資資本百分之五十以上事業,編列預算辦理政策宣導,應明確標示其為廣告且揭示辦理獲贊助機關、端為名稱,並不得以置入性行銷方式進行。」

限制

立法院三讀通過《預算法》增定第62條之1修正條文,內容如下:政府各機關暨公營事業、政府捐助成立之法人及政府轉投資事業基於行政中立、維護新聞自由及人民權益,編制及執行政策宣傳預算時,不得已置入性行銷方式為之,亦不得進行含有政治性目的之置入性行銷行為。」

此外,經濟部也規定:政策文宣規劃執行注意事項,其中第(二)政府機關辦理政策宣導不得以下列置入性行銷方式進行:

  1. 政府機關採購平面媒體通路不得採購新聞報導、新聞專輯、首長自我宣傳及相關業配新聞等項目。
  2. 政府機關採購電子媒體通路不得採購新聞報導、新聞專輯、新聞出機、跑馬訊息、新聞節目配合等項目。
  3. 政府機關政策宣傳採購、不得要求業配新聞報導。
  4. 其他含有政治目的之置入性行銷。