分類: 相關理論

撰寫《千面英雄》一書的約瑟夫·坎伯認為現代故事的敘述方式，都依循著古代神話的模式。人類歷史中有成千上萬的故事，但都有類似的基本形式，約瑟夫·坎伯稱此形式為「英雄旅程」，此研究最早於1949年提出，後續則有大衛·亞當斯·李明、菲爾·庫辛奈、克里斯多夫·佛格勒等人探討此理論。

目前較新的版本的英雄旅途理論，Christopher Vogler把「英雄旅程」的原則，應用到電影研究中。Christopher Vogler稍微修改了坎伯所提出的「英雄旅程」大綱(Vogle, 2010)，提出英雄的十二個歷程，這十二個歷程中，分別代表了主角與其他角色原型的互動。克里斯多夫·佛格勒提出了八種角色原型，分別是英雄、師傅、使者、守門者、變形者、陰影、盟友、搗蛋鬼，這八個角色是構成「英雄旅程」的角色原型，而英雄旅途的十二個歷程如下：

1.平凡世界、2.歷險的召喚、3.拒絕召喚、4.遇上師傅、5.跨越第一道門檻、6.試煉、盟友、敵人、7.進入洞穴最深處、8.苦難折磨、9.獎賞、10.回歸之路、11.復甦、12.帶著仙丹歸返。

Christopher Vogler將這十二個歷程視為編劇創作的指引圖，並分成三個不同的主要場景。

第一幕是隔離，包括平凡世界、歷險的召喚、拒絕召喚、遇上師父、跨越第一道門檻。第二幕是下凡與啟蒙，包括試煉、盟友、敵人、進入洞穴最深處、苦難折磨。第三幕是歸返，包括獎賞、回歸之路、復甦、帶著仙丹歸返。

英雄旅途的12階段

1. 平凡世界
2. 歷險的召喚
3. 拒絕召喚
4. 遇上師父
5. 跨越第一道門檻
6. 試煉、盟友、敵人
7. 進入洞穴最深處、
8. 苦難折磨。
9. 獎賞
10. 回歸之路
11. 復甦
12. 帶著仙丹歸返。

俄國民俗學家弗拉基米爾.雅可夫列維奇.普洛普(Vladimir Jakovlevic Propp)創立的民間故事形態分析理論體系。普洛普認為民間故事看起來有諸多「變項」(variants)，其實結構模式都類似，存在著不變且穩定的「常項」(constant)，這個在故事中恆常不變的常項，就是故事角色的行動──稱為「功能」。

普洛普的《故事形態學》研究，研究方法是按角色的功能來研究故事，從而得出一種形態學意義的結果。普洛普提出例子說明：

1. 沙皇贈給好漢一隻老鷹。老鷹將好漢送到了另一個王國。

2. 老人贈給蘇欽科一匹馬。馬將蘇欽科帶到了另一個王國。

3. 巫師贈給伊萬一艘小船。小船將伊萬載到了另一個王國。

4. 公主贈給伊萬一個指環。從指環中出來的好漢們將伊萬送到了另一個王國。

從上面四個例子中，可以看見沙皇、老人、巫師、公主都做同一個動作:「贈予」;唯一不同的是，贈予的人與被贈予的人(好漢、蘇欽科、伊萬)是不同的，贈予的物品(鷹、馬、小船、指環)也是不同的。這個例子可以發現這四個角色所做出的類似的行為。因此普洛普表示，故事中的行動可以交給不同人來做，這就是故事形態學中的「角色功能」。普洛普將多個故事中的角色功能進行分類整理，發現角色功能的重複性十分高的，故事中無論出現多少人物，這些人物常常做著類似的事。

因此當我們在分析故事中的角色的功能項時，要注意前後文對照，去分析角色的動作背後的意義，才能畫出明確的「功能」。普洛普舉例說，一個角色從父親手中得到100盧布，和一個角色因著自己的英雄事蹟，而得到雇主的獎賞，這兩個故事都是說主角得到錢，但卻不能歸類在同一個功能。

也就是說功能的界定不能僅依據人物角色的行動而已，必須依據行動在故事過程中的位置，還必須考慮到一個角色行動的背後的意義。為了將故事的功能劃分出來，首先需要有一些的界定，第一，我們不用考慮故事中是誰完成動作，來定義角色功能。第二，同一個動作，不代表歸屬同一個功能項。

所以，當我們在歸納功能項時，需要注意不要被人物出現的那些「動作」影響。一樣的動作，可能因其目的及出現引發的後果不同，而被歸納在不同功能項。

另一種狀況則是功能項具有雙重形態意義，普洛普舉例，公爵離家時禁止妻子出門，後來妻子受到一外來女子的引誘:「妳很寂寞吧?妳哪怕朝人世間看一眼呢!哪怕去花園裡走走呢!」這時公爵夫人去了花園，她就這樣接受了「加害者的勸誘」跟同時「打破禁令」。因此，公爵夫人的離家具有了雙重形態的意義。

普洛普研究過了多個故事後，畫出了七種角色、三十一個角色功能後，七種角色具有不同的身分、種類、社會階層，大致上是對頭(加害者，villian)、贈與者(提供者，donor)、相助者(helper)、公主(要找的人物，sought-forperson)、派遣者(dispatcher)、主角(hero)、假冒主角(false hero)。這七種角色不一定在故事中會全部出現，有時候一個角色也可以同時擔當其他角色的功能。而三十一項功能分別是:外出、禁止、破禁、刺探、獲悉、設圈套、協同、加害、調停、最初的反抗、出發、贈與者的第一項功能、主人公的反應、寶物的供應或獲得、在兩國之間的空間移動(引路)、交鋒、做記號、戰勝、災難或缺失的消除、歸來、追捕、獲救、不被察覺的抵達、非分要求、難題、解答、認出、揭露、搖身一變、懲罰、舉行婚禮。雖然這些功能項不一定出現在每一個故事，但是大體來說，功能的缺少不會改變功能的順序。

梅茲提出電影「大組合段」(或曰「句法學」)的電影符號學理論。他十分重視對電影句子、段落的結構研究,提出了著名的電影結構「大組合項」理論。梅茲認為分析者在分析電影的時候，並非是以一個字或詞做分析，而是以組合段作為分析單位，梅茲首先於1966年6月貝薩洛新電影影展期間，發表了組合段的理論，隔年，將組合段分成了八種不同的自主段落，如下：

1.  自主鏡頭：為單一鏡頭， 是情節中的一段。

2.  平行組合項：電影中的平行蒙太奇段落，把兩個或兩個以上的情節交替剪接再一起。

3.  括號組合項：把關聯的影像組合起來，表現其意圖和目的。

4.  描述組合項：通常是描述場景空間的訊息。

5.  敘述組合項：敘述組合項除了描述場景空間之外，還包含了時間的變動，如同在追逐的戲碼當中，同時剪輯了追逐者與被追逐者的畫面。

6.  景：由多個鏡頭組成，講述一個地方、一個時刻、一個特別行動等。

7.  插曲段落，與景不同，插曲段落由一些小景組成，透過轉場效果來區隔。

8.  一般段落：一般段落是一般電影最常用的組合段類型，此種作法在電影裡習慣被稱作連戲剪接。

克莉絲汀梅茲(Christian Metz)也投入了符號學的研究，他於1964年發表了<電影：語言系統或語言?>專文，開始了電影符號學的研究，以結構主義語言學為架構，首先表現在重新思辯「電影語言」的概念以及如何建構電影語言之內涵，他於1974年的時候出版了電影語言之符號學一書中，認為電影有著普遍性的溝通、交流或論述的能力，每一個導演都會以它特定的電影論述方式來結構他的故事。

因此，梅茲建議必須建構一種語言學的模式，用它來描述電影的敘事，首先，梅茲在定義電影符號學研究範圍時，指出電影和敘事的結合，讓敘事電影在各類型的電影中成為研究的核心，他說：「在電影王國中，一切非敘事體樣式(紀錄影片、科技影片等)成了偏遠外省，成了邊境地區;而長故事片日益明顯地成為電影表現形式的康莊大道。

電影史學家們一致認為的最早「電影」大約是於 1910-1915 年拍攝的《一個國家的誕生》、《為沙皇而生》，即具有一定規模的、依靠專門電影化手段展開的敘事。「電影語言」的先驅者(梅里葉、鮑特、格里菲斯…等)首先希望講述一個故事;他們讓攝錄下來的逼真和連貫的素材服從敘事性表述方式的規則。喬治‧薩杜爾(Georges Sadoul)指出，梅里葉一心指望講清故事，結果卻發明了疊印、利用畫托和黑色背影的多次曝光手法、淡出淡入和疊化、搖鏡頭等不同的電影手法與電影敘事功能，並且以這種方式、在一定程度上把這些手段結合為一套嚴密的句法。所以說，在這一演變過程中,電影變成了敘事，並且獲得語言活動的若干特性。

梅茲認為電影符號學可以設想為電影敘事的「內涵」與「外延」的符號學，電影的外延包括鏡頭取景、攝影機移動、光影效果、人物、景物、事件和敘事元素，電影要通過外延手段才能成為專門的語言。而內涵是附著在外延上的。

他曾分析艾森斯坦的〈墨西哥萬歲〉電影，其中一個鏡頭將三名農夫虐待，然後將他們埋在土裡，在外延上面，觀眾可以看到三名農夫的頭在地面上呈現三角構圖的狀態，彷彿即將死亡、受苦，但其內涵則代表了墨西哥人民的偉大，即將迎接勝利。

索敘爾的學生羅蘭巴特(Roland Barthes)，除了將符號研究應用在語言訊息(message)之外，巴特也開始對於圖像、廣告、攝影等文本進行符號研究，在所出版的《神話學》一書中，提出了他的符號基模，

    能指    所指   

語言    符號    所指   

迷思    符號       

上圖表是神話的兩個符號學系統，巴特稱第一個符號系統為「言語活動-對象」，而第二個符號系統稱為「後設-言語活動」，其中包含迷思(myth，或譯神話)。

巴特表示，在「言語活動-對象」系統中，符號由能指與所指構成，能指可視為物體所存在的形式與聽覺上的形象(Barthes,1957/徐晶譯,2005:6)，亦是中介物，缺乏意義的能指無法構成符號，而用以成為符號的概念即為所指。所指則無物理性質，是心理對於事物的表現。

所指與能指之間可任意連結，也就是說「能指」與「所指」間的聯繫並非等

量關係(Barthes, 1957/屠友祥、溫普儀譯,2009:173),一個所指可以對應到

若干能指甚至可以為無限量的能指。再者,所指與能指的對應關係除了無法等量外，兩者間之關係亦受到文化的影響。

在分析再現的時候，除了能指與所指之外，能指與所指所組成的符號，其符號的意義為表層意義，巴特稱其為「明示意」(denotation)，除了表層意義之外，隱藏於明示意之下的則為「隱含意」(connotation)，隱含意與明示意的關係則反映了人類社會中的迷思(Myth，或譯神話)。

巴特舉了一個例子，有次他上理髮店時，看到一本巴黎-競賽雜誌，封面顯示一個年輕黑人舉手在行軍禮，眼睛上揚，以「言語活動-對象」層面來說，是一個黑人行法式軍禮，而在「後設-言語活動」來說，他的意思是指向法國是個偉大的帝國，子民沒有膚色之分，忠誠的服從國家。但此解釋是針對能指與所指所構成的明示意，巴特接著解釋整體的符號意義為法國殖民者壓迫非洲的過往，廣告的整體意義與法國的殖民歷史連成了迷思。

二十世紀初，瑞士語言學家索緒爾(Ferdinand de Saussure)開創了符號學(Semiology)的研究，索緒爾的學生將其生前演講的筆記，整理並出版為〔普通語言學教程〕(COURSE IN GENERAL LINGUISTICS)，索緒爾表示：「一門研究社會符號的學科是可及的，他將成為社會心理學，而最終結果是一般心理學的一部分，我稱之為符號學。符號學將單刀直入地找出符號的組成要素為何、支配他們的原則為何等問題？」。

最初，索敘爾將符號研究運用在語言的結構、系統及功能上。他認為人類是語言的動物，人與人之間要建立關係，需要藉助語言才能達成，他將語言系統(language)分成語言(langue)及言語(parole)，語言(langue)包含了語言的規則與單位，包括語言的文法、拼字等。而言語則是人在不同環境、族群所使用的實際習慣。

對索敘爾來說，語言符號(Sign)由能指(Signifier)與所指(Signified)構成，舉例來說，「狗」這個字念為「ㄍㄡˇ」，這個音就是意符，當人們聽到這個音的時候，就會聯想到狗這種動物，所以，當人們在溝通的時候，就可以用狗這個語言符號來溝通。

此外，文本內容有毗鄰軸、系譜軸兩大關係，毗鄰軸表示各個字彙間的組合關係，例如I ate a hamburger last night這句話，若是抽掉I、ate、a hamburger、last night任何一個單字，都會使句子改變，所以我們視各個單字彼此之間有組合的關係，而在系譜軸上，I這個字可以換成You、He、She，而Hamburger可以換成Sandwich、Cake等單字，換成其他單字之後，則有新的含意。毗鄰軸、系譜軸兩大概念，牽涉到語言如何組合與選擇的問題，這樣的概念被後來的符號學者所沿用，用於分析影片、廣告等文本。

當然，影片文本還牽涉到了共時性與歷時性的層面，索敘爾表示，有關於語言的靜態描述都屬於共時性的，共時語言研究同一個集體意識，在固定時間中的同一個團體或社會成員，而歷時性則探討一段時間的變化，這期間的變化，被視為過程來探討。

科幻電影以科學現狀假想未來發展，若沒有科學做基礎，幻想的情節就不算是科幻，此類型的電影大多建立在科學已知的事實基礎上，透過想像的方式探究科學未知的部分。

科幻電影中衍伸的科學原理可能是創作者自己所設定，以回到未來電影為例，布朗博士為了進行穿越時間的實驗，從恐怖分子那邊取得鋪元素，讓男主角馬汀回到1955年，爾後，為了回到1985年，博士必須再進行一次穿越時空的實驗，但1955當時，很難取得鋪元素，因此，男主角與博士就商議，利用閃電的能量，啟動時光機器，順利回到1985年。片中的穿越時空的方法是虛構出來的，但觀眾也不會將片中的科學原理當成現實生活中的科學來看待。

因此，科幻電影的類型包括太空旅行、烏托邦與反烏托邦的未來世界、外星人入侵及怪獸電影(Monster Movie)、世俗科幻、超能力與超級英雄、時光旅行、啟示錄與後啟示錄的末日世界等元素。

太空旅行

太空旅行最早可以追朔到Georges Méliès的《月球之旅》，Georges Méliès將魔術的戲法，運用到了電影膠捲上，利用重複曝光、淡出淡入技術，製作這部影片。《月球之旅》的第一幕，工廠製作出了巨大的砲彈，而探險家進到砲彈裡面，群眾們將砲彈放到大砲中，便把探險家「打」上了月球，探險家從砲彈中出來之後，便遭遇到了月球人的襲擊，隨即與他們展開了一場大戰，月球人被打成一道道的煙霧，最後，探險家們返回地球，受到人民的歡迎，為他們立了一座紀念碑。

這種拓荒活動也出現在太空西部片(Space Western)當中，人們離開地球，到遙遠的行星開墾，在過程中，會遇到有敵意的外星生物，或是遇到願意出手幫助的外星文明，因此，主角們將運用政治與外交手段解決眼前的問題。或者，若遇到了軍事武力強大的敵人，電影就有可能走向軍事科幻(Military Science Fiction)電影，以宇宙戰爭為核心，對抗另一群邪惡的人類、外星人、巨大怪物。

怪物電影(Monster Film)及外星生物入侵

怪物電影(Monster Film)指的是人類對人或生物進行基因改造，但卻因科學實驗的失敗或意外，造成人或生物的外在形體、身體比例的改變，這些怪物逃離了實驗室，找尋食物、造成了破壞。或者是人類製造環境汙染、進行核武試爆，使得當地的生物變成了怪物。

1910年，愛迪生片廠改編自瑪麗·雪萊同名小說的《科學怪人》(Frankenstein)，科學家法蘭肯斯坦將人類的屍體肉塊加以縫合與拼貼，並賦予生命，創造出一種人形怪物。人類展現扮演上帝角色的慾望，跨越自然物種繁衍的常理，科學家獲得支配生命的權力。然而，這樣的怪物，原是科學家心中想像的產物，他期望怪物能服膺於人類，但最後，怪物卻與其對抗、衝突，反而帶來巨大的反撲。《科學怪人》反映了十九世紀的人對於科技發展感到不安與恐慌的心理。科技文明發展的本意是要改善人類的生活品質，結果卻嚴重影響到人類身心靈的平衡。(Prom Lin,2007)。

隨著太空科技的發展，人類開始能夠接觸到宇宙時，對於外星生命存有擔憂與幻想。因此，自 1950 年代開始，出現相當多描寫外星物種的科幻電影，認為外星物種未來將入侵地球，或者是人類前往其它星球時，遇到未知的外星生物，而受到攻擊。

啟示錄事件(apocalypse Event)與後啟示錄未來

基督教聖經的最後一章節為啟示錄，裡面談到「末日」的概念，世界將發生許多大型災難，這個預言，是由耶穌基督的弟子約翰所撰寫，因此，許多電影人對世界末日提出了自己的看法，將末日的概念融入災難片當中，創造出絢麗的特效景觀。

由啟示錄事件所延伸的則是後啟示錄未來(post- apocalypse Future)，描述大災難過後倖存的人類所生活的未來，原本的城市都成為了廢墟，人們必須合作或是打敗惡人，才能夠確保自己的食物、資源、居住環境不被奪走，不管是啟示錄事件或是後啟示錄未來，都會有貧窮的一方，與富有的一方，彼此帶著不同的想法去面對末日。

反烏托邦世界與烏托邦世界

烏托邦未來世界(Utopian Future)中，人類透過科技解決所有的問題，但在美滿生活的外表之下，隱藏著巨大的陰謀，而這種陰謀只要一爆發，就會導致世界崩潰，而主角的工作就是要阻止陰謀。反烏托邦(Dystopian Future)的未來世界則不一樣，是資源短缺、天候惡劣、環境嚴重汙染、難以取得食物的世界。

這類的世界有時要求人們犧牲一部分的自由，讓國家做主，決定人民的命運，上位者有時會透過國家機器(state apparatus)消除人們對現狀的反彈，有人違反規定，就必須處罰或思想改造，讓每一個人都能分配到同樣的資源、想法。漸漸地，企業會成為托拉斯般的巨獸，掌握有各種最先進的技術，不惜犧牲一部分人民，也要維持住自己的權利、利潤。

超級英雄與超能力

這種類型的電影介於奇幻與科幻之間的灰色地帶，主角擁有獨特的科技裝備，讓他可以做到一般人沒有辦法做到的事情，相對的，反派角色也可能受過嚴格的軍事訓練、擁有強大的武器、魔法般的超能力，他們會為了自己的利益而破壞主角所處的社會，主角將與反派角色有過招的機會。

但是，在超級英雄的系列電影中，如漫威宇宙、DC宇宙所出品的一系列超級英雄片，反派與正派的的腳色也有可能轉變立場，反派會因為化解誤會、良心譴責，而在下一集中成為正派角色，正派角色也有可能被欺騙、洗腦而成為下一集的反派角色。

反派角色若是執著於殺戮、破壞社會秩序，編劇也可能為反派角色安排咎由自取的結局，讓反派的超能力者被自己的科技反噬，像是蜘蛛人第一集中的反派綠惡魔，在電影結束前，想用武器從後面偷襲蜘蛛人，結果，蜘蛛人躲開了綠惡魔的武器，傷到了綠惡魔自己。超級英雄電影多半都會以著「正派勝利、反派失敗」的結局為主。

架空歷史(alternate histories)與平行宇宙

一段虛構的歷史可以作為一個講述故事的前提，常用於探討倫理、道德、政治，像電影明日世界中，編劇人員了一段虛構的歷史，二十世紀初，愛迪生、巴黎鐵塔設計師艾菲爾、交流電之父特斯拉和其他頂尖的科學家、藝術家們組成了一個祕密團體，共同打造一個理想計畫—「明日世界」。而主角在偶然的機會下，拿到了進入「明日世界」的鑰匙，去到了另一個平行宇宙的地球。

這樣的平行宇宙的概念也影響了一些美術風格 — 蒸氣龐克(Steampunk)跟網路龐克(Cyberpunk)，蒸氣龐克假定歐洲工業革命時，蒸氣的技術的發展遠比現實中的技術發達幾百倍，蒸氣可以運用在火車、飛船、機器人、所有科技物品上，在那樣的世界中，機器是由黃銅、閥門、皮革所組成。而網路龐克則是假定電腦硬體、生物技術比現實中的技術發達幾百倍，在這樣的架空歷史中，城市裡都是高樓大廈，處處都是閃爍的霓虹燈，人們成為了賽博格(cyborg)，有通用人工智慧(Artificial General Intelligence)作為生活的幫手，除此之外，科學家所擁有的生物技術，可以創造、改造所有的動植物，奴役這些生物來達成特定的目的。

世俗科幻(Mundane Science Fiction)

世俗科幻描寫真實的科學和真正科技的小說，故事中的大多數的科學技術都是真實的，故事場景大多發生在地球，時間點設定在比電影拍攝時間稍晚的未來，將人類現在所面臨的問題拿來討論，環境汙染、數位隱私、全球化、貧富差距都可以成為電影的題材。